《借妻》未删减完整版

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       大家好，今天我想和大家分享一下我在“《借妻》未删减完整版”方面的经验。为了让大家更好地理解这个问题，我将相关资料进行了整理，现在就让我们一起来学习吧。

1.余三胜的重大贡献

2.香火戏花鼓戏大合并的历史背景是怎样的？

3.庐剧的传统剧目分类

4.扬剧的由来

5.扬剧的发展沿革

余三胜的重大贡献

       奠定徽剧以生为主的基础

       自清初至道光，无论昆腔、京腔还是秦腔，所演剧目莫不是以旦角为主。就“花部”戏曲而言，见于《燕兰小谱》[④]的剧名，计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《浪子踢球》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘金莲葡萄架》、《打门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出，几乎无一不是以做功为主的旦角戏。徽班也是这样，第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的旦角演员高朗亭为其领班人。乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载当时流行的“花部”剧目《买胭脂》、《花鼓》、《搬场拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探亲相骂》、《过关》、《上街·连相》、《借妻》、《看灯》、《戏凤》、《别妻》、《挡马》、《面缸》等都是以旦角为主的戏。

       然而自汉戏进京之后，形势逐渐发生了变化，演男性角色的剧目日多，尤以老生为主之剧目数量最大。于是徽剧由旦行为主迅速演变为以生行为主。到了道光二十五年（1845年），当时雄踞北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行任花脸为领班人外，其余六班，如三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林（亦作“张汝林”）、新兴金钰的薛印轩，均是以老生行为领班人。而大景和班中亦有梅东这样闻名当时的老生演员。《都门纪略》所载上述七班演出的剧目计有80余出，而以老生为主的剧目则占一半以上。它们是《法门寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《白蟒台》、《定军山》、《当锏卖马》、《双尽忠》等40余部。这其中余三胜所演见于记载的有《定军山》（饰黄忠）、《当锏卖马》（饰秦琼）、《战樊城》（饰伍员）、《鱼肠剑》（饰伍员）、《击鼓骂曹》（饰祢衡）、《探母》（饰杨延辉）、《双尽忠》（饰李广）、《捉放曹》（饰陈宫）、《碰碑》（饰杨令公）、《琼林宴》（饰范忠禹）、《牧羊卷》（饰朱春登）、《乌盆记》（饰刘世昌）、《摘缨会》（饰楚庄王）等，计13种。在6个老生领班中，余三胜所擅长的老生剧目远远高出其他5人。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云：“道光后期，梨园风气突然又起变化……演出剧目随之亦改以老生为主，且都是唱功戏或唱做并重的戏，如《文昭关》、《让成都》、《法门寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等，这些剧目至今大都还保留在京剧里。”文中列举的12种以老生为主的戏，有6种为余三胜所主演或擅演者。这说明，在徽剧由旦角为主转为老生为主的变化过程中，余三胜发挥了最重要的作用。

       以生为主这一局面的出现，从内容上讲，提高了戏剧舞台反映生活的能力。从艺术上看，说明徽剧声腔和表演技艺有了进一步的提高与发展。发生这一变化的原因是多样的，首先艺术发展有其自身的规律，即它总是由低级走向高级，由幼稚走向成熟。余三胜等人正是遵循艺术规律的实践者。其二，统治者的干预也是原因之一。乾隆、嘉庆、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“乱弹”。这类剧目虽具有生活气息，清新活泼，但它们以旦角为主，内容常有庸俗、轻佻之处。而老生戏则多庄重严肃。当时宫延内又常以祝寿、庆贺为名召演员入宫承应，应召的戏班不得不注意无伤大雅，故多以老生戏来承应，所以老生戏借此机会得到了长足的发展。其三，社会生活发生了变化。京剧形成的过程正值中国由封建社会沦为半封建、半殖民地的时期，这时民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐，演员们不得不面对这种现实，反映或影射这种生活。而老生戏多表现重大主题，较少表现儿女情肠，更宜于表现这种现实生活。从现存京剧剧目看，老生戏多写重大题材，很少写爱情，实际上就渗透着演员对时代变化的关注与或多或少的爱国情绪，以及对新时代、新生活的憧憬。由此看来，余三胜等人的革新创造不但合乎艺术创造的规律，也合乎时代和社会的进步要求。

       皮簧声腔曲调的主要改革者

       汉戏，亦称汉调或楚调，即今汉剧的前身，以唱西皮与二簧调为主。汉戏的历史也较为悠久，浙江余姚人叶调元作《汉皋竹枝词》[⑤]记载有道光年间汉口演出汉戏的情况。其中有两首云：

       曲中反调最凄凉，急是西皮缓二簧。

       倒板高提平板下，音须圆亮气须长。

       小金当日姓名香，喉似笙箫舌似簧。

       二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。

       由上诗可知，汉调在道光时期即为武汉观众所喜爱，艺术表现力强且演员技艺高超。汉调以唱西皮与二簧调为主，二者有诸多板式，且有反调。西皮调旋律急骤，易表达激昂雄壮或活泼愉快的情绪，二簧调旋律较缓慢，多表现凄凉沉郁的情绪。

       汉二簧调起源于何地？看法颇不一致。有人认为与徽剧中二簧调同出一源，由在元末南戏基础上形成的弋阳腔演变而来，只是由于渗进了地方色彩，与徽二簧不尽相同而各有特色。一说来源于湖北的黄陂、黄冈，故称“二黄”。有的干脆说“起于湖北黄冈县”。[⑥]欧阳予倩在《谈二簧戏》一文中说：“平二簧是由安徽人唱出来的……渐渐由湖北改造成现在的形式，复从湖北流传到安徽，再由安徽人传到北京，便变成了京二簧。”这说法，实乃仍主张二簧调起自湖北之说。二簧若起于湖北黄冈，与余三胜有无关系？不敢臆断，待考。

       至于西皮调，一般人认为是清初甘肃、陕西一带的秦腔经湖北襄阳传到武汉一带，同当地民间曲调结合而演变成的。据说当时湖北人称唱词为“皮”，因而称从陕西而来的腔调为“西皮”，也有人称“襄阳腔”或“北路”。余三胜、王洪贵、李六将这种汉调带到了北京。由于进京后与徽班同台演出，余三胜等艺术大师得以在徽剧的基础上吸收汉调的优点，对徽剧进行改造和提高，从而最终完成了徽、汉合流。

       余三胜等对徽调的改造与提高是从两个方面进行的。

       其一，是丰富其声腔旋律。汉戏进京之前，徽调虽然在腔调上十分丰富，然而它在曲调上却也存在着平直简寡的缺陷，这就是当时人们所说的“时尚黄腔喊似雷”。徽调虽有实大声洪的特点，但还缺少演唱技巧，声调高响平直而缺乏韵味。而湖北汉戏的皮簧腔，与徽戏皮簧腔相比，无论腔调还是板式，均有独到之处。例如在板式上，汉戏二簧腔此时已发展得较为完备，像二簧摇板、散板、滚板、导板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已出现；就汉戏西皮而言，散板、摇板、快板、二六、导板、原板、慢板等比二簧腔更为完备。同时还有反二簧、反西皮。余三胜是汉戏班的名角，且又富于创造性，他在汉调皮簧和徽戏二簧腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等的特点，逐渐创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。这种唱腔，既有汉、徽皮簧的某些特色，又不完全同于原汉、徽皮簧的所谓“楚调新声”的西皮、二簧唱腔。其声调悠扬圆美，既有高昂激越之优，又具有浓郁深沉之长，丰富了皮簧声腔的音乐性，加强了皮簧腔的表现力。当时，有余三胜擅唱“花腔”，以唱“花腔”独树一帜之说，他并有“时曲巨擘”之称谓。据一些资料记载，京剧中的二簧反调如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二簧唱腔，均由余三胜所创始。同时余三胜很重视声音的色彩（通过声带的紧松来表现）和感情的表达，例如同一板式的唱段用于不同内容的戏剧和人物，却能唱出不同的感情和音乐色彩来。如他饰《文昭关》中的伍员时所演唱之“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，与饰《捉放曹》中的陈宫时所演唱的“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔，尽管二者在板式和基本旋律上大同小异，但通过他的演唱，却刻划出了两个不同的人物。余三胜还善于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中，使行腔圆润流利，婉转缠绵，节奏鲜明而富于变化。他戏路宽广，不仅擅长反二簧，同时也擅长西皮（亦属花脸）。他通过丰富的艺术表演的实践，在徽、汉合流的过程中，为其声腔旋律的丰富，不断摸索创新，作出了重要的贡献。

       其二，使唱腔板式更为完备。徽班进京之初，未见记载有“西皮”一词。其所唱的二簧，主要是平板之类，或即今日之“四平调”。而余三胜、王洪贵、李六进京之后，与广大徽、昆、梆等戏曲艺人协作，使徽调声腔板式有了新的发展。例如到了道光中期，不仅以西皮、二簧为主的声腔已经被确定为各戏班（指徽剧班）演出的主要声腔，而且从当时流行的《文昭关》、《捉放曹》等一些戏中，可以看到二簧与西皮在一戏中相间使用的情形，已较为普遍。此外，从《李陵碑》（余三胜饰杨令公）的唱腔可以看到反二簧的导板、散板、原板、慢板等各种板式已经发展得更臻完美。从《四郎探母》（余三胜饰杨延辉）和《击鼓骂曹》（余三胜饰祢衡）等的唱腔，可以得知在当时包括导板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在内的一套西皮调板式，已经发展得相当成熟。从《文昭关》伍员的唱腔和《大保国》李艳妃等的唱腔中可知，包括慢板、原板、散板、导板的一套二簧曲调板式，也发展得颇为完备。这些各具色彩的声腔板式，根据剧情和人物感情变化的需要，在一出戏中或先唱二簧，后唱西皮，或此用原板，而彼用快板，不仅在演唱上灵活多变，色彩纷呈，而且逐渐形成了一套既符合生活规律，又能细致地揭示人物感情的变化，富有音乐美感的唱腔结构程式。同时这种具有新的风格特色的皮簧的出现，改变了原来徽班诸腔杂奏的状态，使这个更臻完美的皮簧声腔板式，成了徽班演唱的主要音乐形式，为京剧这一新生剧种的形成，在声腔曲调上创造了条件。而在这一改造过程中，余三胜始终走在王洪贵、李六等人的前列。

       对京剧语言的改造

       现在的京剧演唱语言实际上是以“湖广音”读“中州韵”为基础的。所谓“中州韵”，是以元人周德清所著《中原音韵》一书为标准而确定的声韵体系。这部韵书以元代北方语言为标准，对字音、声调、辙韵均做了统一规定，是自元以来北方戏曲所遵循的声韵规范。在余三胜等人未率汉班进京之前，已在北京立足的徽剧，其语言并没有统一规定，与北京观众也有一定的隔阂。而余三胜等汉戏演员进京之后，同徽剧演员一起，在演唱上以“中州韵”为准，使徽班的演唱统一在这种语言标准之下，同时也吸收了一些北京字音，为京剧在唱念上的谐调、统一奠定了语音基础。“中州韵”最大的特点是无入声字，原广韵中的入声字分别并入平声、上声、去声之中，这就是所谓的“入派三声”。“中州韵”又将平声分出阴平、阳平，这样就和今天推广的普通话的声调相同。所谓“湖广音”实是指湖北省所特有的地方语言声调。湖北方言的特点是音域宽，语调跳跃性很强。而汉戏皮簧的曲调属于大跳音程的句式本来很多，演唱起来高低跌宕，曲调悠扬。余三胜作为湖北东部人，率汉班进京之后，尤其在执掌春台班主之时，唱念之中，在广泛采用“中州韵”的同时，在唱念四声调值上坚持沿用本色的“湖广音”。由于这种舞台语言具有独特的韵味，且与当时北京观众语言有相通之处，因而时间愈久，影响愈大，最终成为京剧的规范语言。

       这种特殊舞台语言的形成，大约在道光中期。这时老生演唱分做三派，程长庚（安徽潜山人）为“徽派”，张二奎（传系北京人）为“京派”。凡在演唱中使用“湖广音”者，均被称为“汉派”。余三胜即“汉派”之代表人物。“汉派”虽为三派之一，实际上它在徽班中占有统治地位。就“湖广音”的使用而言，从余三胜传至谭鑫培（湖北武昌人），再递及余叔岩（余三胜之孙），直至杨宝森（1909—1958，北京人）而相沿至今，它一直是京剧老生演唱中的一个主要派别，其规范成为京剧演唱所遵循的准则。

       四、子孙承祖业，使“汉派”成为京剧主流

       余三胜不仅从上述三个方面为京剧的诞生奠定了坚实的基础，而且培养了京剧事业的接班人，尤其是培养了其子余紫云继承了自己的事业。余紫云又培养了三子余叔岩为“汉派”传人，使京剧中主流派“汉派”后继有人。此亦当是余三胜的又一贡献。

香火戏花鼓戏大合并的历史背景是怎样的？

       唱。金世杰，2014年拜沪剧名家陆敬业为师。截止到2022年9月19日，还在进行唱作，并未有停唱的消息。在沪剧《胡锦初借妻》、《大雷雨》、《霓虹灯下的哨兵》、《军礼》、《红灯记》、《陆雅臣》、《借黄糠》、《邓世昌》中担任主要和重要角色。

庐剧的传统剧目分类

       很久以前，扬州老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。

       到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整故事的时候，就成了戏剧，因为它起源于香火，所以人们就称之为“香火戏”。

       其剧目大多数由神书改编，曲调有三四十种之多。古代扬州人很喜欢吹唱香火戏，也爱看香火戏。到清代嘉庆年间，江都就建起了近30个专供演香火戏的万年台。

       香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》和《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。

       扬州自古即为花鼓之乡，各乡镇逢年过节都有打花鼓、荡湖船、渔翁捉蚌、老汉推车、舞龙灯、踩高跷、送麒麟等习俗。

       有不少精此技艺的民间艺人。花鼓就是在这一基础上发展起来的。开始由“打对子”、“踩双”，衍变为“二小”、“三小”即小生、小旦、小丑的花鼓小戏。花鼓戏在扬州城乡很流行，男女老少都能哼上几句。

       古老的花鼓戏有两个角色，分别为“小面”和“包头”。小面就是小丑，包头就是小旦。演出时先由全体演员下满场，表演一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为打对子或踩双。

       这种花鼓戏从1736年至1795年就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其他剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》和《王樵楼磨豆腐》等。

       1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各游艺场。

       为了满足广大观众的需要，演员就把淮扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》和《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调外，又加入了淮扬小曲中的一些曲牌。

       扬州花鼓的曲调在戏剧性的舞蹈表演中产生，音乐节奏明朗，适宜刻画喜剧人物，具有欢乐、明快和幽默的风格。

       其代表性曲牌如《夫妻种麦》中的种麦调、《王小楼磨豆腐》中的磨豆腐调、《瞎子算命》中的算命调等，均为后来形成的扬剧音乐的重要组成部分。

       这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，演员胡大海首先感到，花鼓戏这个名称已不适应当时的演出。在他的倡议下，改称为“淮扬文戏”，以区别于淮扬大班。

       淮扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。

       女演员的增加对扬剧的进一步发展起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把淮扬文戏叫做“小开口”。

       虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺。早期角色只有一小面和一包头，就是一个丑和一个花旦，后来发展为三包四面，就是3个丑和4个花旦，多角同台。

       小开口戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》和《打城隍》之类。

       剧目从两大两小，就是《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》和《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》和《柳荫记》。

       小开口曲调轻松活泼、委婉悠扬，主要有大锣板、相思调、隔垛垛、青纱扇等。原来唱淮扬大班的演员改唱淮扬文戏的较多，淮扬文戏增添了武场锣鼓，淮扬大班也采用丝弦伴奏。

       在长期的演出实践中，两者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美。

       1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，香火戏也到了上海。香火戏在新民戏院首次演出时，改名为“淮扬大班”，在民间有不小的影响。

       香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有七字句、十字句、斗法调、七公调、娘娘腔、水瓶调等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把淮扬大班俗称为“大开口”。

       扬州香火不用丝弦乐器，以大锣大鼓伴奏，主要曲调有七字唱、十字唱、风宫摇橹、赶山塞海、刘决子等30多种，均粗犷有力、高亢激昂。

       除此之外，扬剧还从民歌和其他戏曲剧种吸收并改造一些曲调，如打牙牌、十杯酒、扬柳青、武城调等，它们都已成为扬剧音乐的组成部分。

       当时，专演大开口的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路上的淮扬大舞台也上演大开口，来上海演唱的演员逐渐增多。

       上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》和《三元记》，有“十戏九记”之说；化妆也有了发展，花旦用披纱包头，并改穿戏衣；表演则模仿京戏，并能演武戏。

       1935年，淮扬文戏和淮扬大班终于正式合并，称为“淮扬戏”，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏演员在上海同台合演的《十美图》是这个新剧种破土而出的标志。

       早期扬剧虽有阔口、窄口，就是大、小嗓子之分，却同调同腔。自女演员出现后，针对男女音域的差异，乐师江腾蛟等人创造了同调不同弦的路子，解决男女同台合演的问题。同时吸收了京剧和昆剧的锣鼓经和吹奏曲牌，丰富了场景音乐。

       扬剧的唱腔曲调十分丰富，有来自扬州清曲、扬州花鼓戏和扬州香火戏等三个方面的100多种曲牌，扬州清曲占主导位置，其中满江红、梳妆台、剪靛花和银钮丝等均为扬剧的主要曲牌。

       扬剧音乐对于曲牌的运用，大致有一曲多唱、曲牌组合、摘句连接和旧曲变体4种方式。一曲多唱是指同一曲牌，在节奏和旋律上作适当变化，以表现多种感情。

       曲牌组合是采用扬州清曲的套曲格式，根据剧情需要，将调性相近的曲牌有规律地组合，多用于人物的大段叙事和抒情；摘句连接是根据唱词内容的需要，摘取若干曲牌的乐句，组成新的唱段，更好地体现词意，使词、曲结合得更为贴切；旧曲变体是对原曲牌进行翻新。

       扬剧伴奏乐器分为文、武场。文场以高音二胡为主，中音二胡或四胡为辅，佐以琵琶、扬琴、三弦、月琴、竹笛、唢呐；武扬有板鼓、大锣、铙钹、堂鼓、堂锣等；扬剧的韵以大鼓、大锣等打击乐为主；锣鼓经和吹奏曲牌不少同京剧锣鼓经、吹奏曲牌相似，另外还吸收利用了扬州清曲的吹奏曲牌。

       以上多种来源的音乐曲调，经过长期舞台实践，已逐步形成和谐统一、完整的音乐体系。

扬剧的由来

       庐剧的传统剧目分花腔小戏、折戏、本戏三类。

       花腔小戏以反映劳动人民生活情趣和爱情为主要内容，也有一些讽刺喜剧和闹剧，如《卖线纱》、《放鹦哥》、《上竹山》、《借妻》、《骂鸡》等。此外还有部分反映清末人民斗争生活临时编演的剧目，如揭露鸦片鬼丑态的《打烟灯》，反映农民投奔太平军的《下广东》等。

       折戏多为本戏中抽出的“戏胆”（具有独立性的精彩部分），如《张四姐闹东京》中的《捣松》、《梁祝》中的《闯帘》、《蓝衫记》中的《张太和休妻》、《三元记》中的《教子》等。有些虽然来自徽戏、京剧或其他剧种，但通过庐剧艺人长期在农村演出，剧中人的性格、感情、语言，都从主要观众──农民的角度出发，加以重新塑造、丰富、深化，因而带有浓厚的生活气息和乡土特色。

       本戏以家庭悲欢离合、爱情、公案为主要内容，除本剧种独有的《柴斧记》、《手巾记》、《干旱记》、《河神》等外，大都移植改编明清传奇、鼓词和其他剧种的剧目，如《彩楼配》、《琵琶记》、《药茶记》、《孟姜女》、《天宝图》等。

扬剧的发展沿革

       扬州花鼓戏原为对歌对舞的“打对子”，只有一小面(丑)，一包头（旦）两个脚色。后来发展为“三包四面”的群舞，并穿插笑话“打岔”。清康熙年间，民间已有此类花鼓演出。此后内容不断丰富，开始搬演《补缸》、《小寡妇上坟》、《双怕妻》等小戏，并从徽班吸收了《踩鼓》、《借妻》、《探亲》等剧目，又把清曲的《僧尼下山》、《活捉》等搬上舞台，出现了能演40多个剧目的班社，始形成花鼓戏。因用丝弦伴奏，唱腔比较细腻，故俗称“小开口”。苏北香火戏原为农村酬神赛会时，香火(男巫)扮演的戏。剧目出自长篇《神书》，其中有《魏征斩龙》、《秦始皇赶山塞海》等关目。因用锣鼓伴奏，唱腔比较粗犷，故俗称“大开口”。1957年曾发现乾隆甲辰年（1784）手抄本神书《张郎休妻》。1911年,“大开口”由扬州进入上海,改称“维扬大班”，名演员有程俊玉、潘喜云等。1919年，“小开口”到杭州大世界演出，次年进入上海，改称“维扬文戏”，名演员有葛锦华、臧雪梅等。由于“大开口”与“小开口”语言一致,30年代初合并演出,以“小开口”为主，称为“维扬戏”，后简称“扬剧”。 扬剧的唱腔曲调有100多种,常用的有20多种，其中原属花鼓戏的,多数以剧名为调名,如〔探亲调〕、〔补缸调〕等;来自“扬州清曲”曲牌的有〔梳妆台〕、〔满江红〕、〔剪靛花〕、〔银纽丝〕等；同时也把多年不用的“大开口”七字句、十字句改编成新曲。扬剧的脚色行当虽有生、旦、净、丑的区别，但在唱腔上仍只分男、女腔，各行当的表演艺术多从昆剧、京剧吸收而来，但始终保持花鼓戏朴素、活泼的特色和生活气息，丑脚尤为突出。传统剧目有300多个,绝大多数是用幕表演出的传说故事剧。中华人民共和国成立后，经过整理改编和创作的较有影响的剧目有《鸿雁传书》、《上金山》、《恩仇记》、《百岁挂帅》(已摄制成影片)，现代戏有《夺印》、《黄浦江激流》等。著名演员有高秀英、金运贵、王秀兰、石玉芳、华素琴、顾玉君等。

       扬剧最早的源头，要上溯到江都一带的花鼓戏和香火戏。花鼓戏有两个角色，分别为小面（小丑）和包头（小旦）。演出时先由全体演员“下满场”，即一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为“打对子”或“踩双”。这种花鼓戏从清代乾隆年间（1736-1795）就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其它剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。

       1919年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各公司的游艺场。为了满足广大观众的需要，艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了梳妆台曲调处，又加入了维扬小曲中的一些曲牌。这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，艺人胡大海，首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出，在他的倡仪下，改称为维扬文戏。以区别维扬大班。

       维扬文戏在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。女演员的增加，对扬剧的进一步发展，起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把维扬文戏叫做“小开口”。

       虽然小开口是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺，早期角色只有一小面（丑）、一包头（旦），后来发展为三包四面（即三个丑、四个花旦），多角同台。戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。剧目从“两大两小”即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。曲调轻松活泼，委婉悠扬，主要有[大锣板]又称（又称[大陆板]）、〔相思调〕、《隔垛垛》、《青纱扇》等。

       说到苏北香火戏，很久以前，江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。到了清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的做香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候，就成了戏剧，人称香火戏。

       香火戏分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》、《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。1920年左右，也就是扬州花鼓戏到上海演出的时候，它也到了上海。它在新民戏院首次演出时，改名为维扬大班。维扬大班在民间也有不小的影响。香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有〔七字句〕、〔十字句〕、〔斗法调〕、〔七公调〕、〔娘娘腔〕、〔水瓶调〕等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把维扬大班俗称为 大开口。

       当时，专演“大开口”的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路（今东台路）上的“维扬大舞台”也上演“大开口”，来上海演唱的艺人逐渐增多，上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》，有“十戏九记”之说。化装也有了发展，花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏，并能演武戏。扬州清曲进入上海的年代，与香火戏相近，以说唱为主，最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱“堂会”。

       香火戏和花鼓戏同是产生于扬州一带的地方小戏，虽然各有不同的成长过程与特点，但语言是相同的，都讲扬州话，原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多；维扬文戏增添了武场锣鼓，维扬大班也采用丝弦伴奏。在长期的演出实践中，二者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美，1935年，维扬文戏和维扬大班终于正式合并，称为维扬戏，扬剧从此产生了。同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》，也是这个新剧种破土而出的标志。

       非常高兴能与大家分享这些有关“《借妻》未删减完整版”的信息。在今天的讨论中，我希望能帮助大家更全面地了解这个主题。感谢大家的参与和聆听，希望这些信息能对大家有所帮助。